Шнитке Альфред Гарриевич – композитор.

«Я, немецкий композитор из России – Монолог Альфреда Шнитке». Под таким названием в 1990 году вышел документальный фильм о композиторе (студия ЦДФ).

В 48 лет в Вене Альфред Шнитке принял католичество, но исповедовался у православного священника Николая Ведерникова. Отвечая на вопрос о вере, сказал:

«По языку молитвы, языку восприятия принадлежу не к немецкому миру. Я принадлежу к русскому миру. Для меня вся духовная сторона жизни охвачена русским языком. А вместе с тем я католик… Я должен продолжить то, к чему я принадлежу. Ведь моя мать была католичкой, от рождения. Она не верила, но все-таки была крещена католичкой. Я должен это продолжить».

И еще о поисках самоидентификации, в другой цитате из книги Александра Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке»:

«Неоправданное сочувствие – моя судьба, ведь у меня нигде нет естественного права на родину. И хотя немецкий – мой родной язык (то есть действительно первый язык, выученный мною от моей матери – немки Поволжья), я, как и мои немецкие предки, живу в России, говорю и пишу гораздо лучше по-русски. Но я не русский, и отсюда у меня постоянные проблемы самосознания, как и комплексы из-за моего немецкого имени. Моя иудейская половина тоже не дает мне пристанища, ведь я не знаю ни одного из трех иудейских языков – при этом обладаю ярко выраженной еврейской внешностью. Все еще более запутано и осложнено тем, что мой отец-еврей родился в Германии и говорит по-немецки лучше, чем мать. К тому же война – именно с Германией, и чувство того, что ты – немец (у меня оно есть, так как я читаю по-немецки, говорю с бабушкой, не знающей русского, только по-немецки, и мой внутренний мир – это не существующая более Германия Гете, Шиллера, Гейне), чувство того, что ты – немец, – это вина и опасность. Я очень интересуюсь музыкой, но в доме нет музыкального инструмента, и лишь в конце войны владельцам возвращают конфискованные в начале войны радиоприемники, а с ними в дом сразу приходят музыка... и снова немецкий язык».

Радиоприемник принес ошеломившие сознание музыкальные впечатления, вызвав  желание сочинять. Первым инструментом была губная гармошка. В семье к этому всерьез не относились. Ни в Энгельсе (прежде Покровске) – недавней столице Автономной республики немцев Поволжья (ее ликвидировали в сентябре 1941-го): здесь родилась его мать, учительница немецкого языка, потомок поселившихся на Волге в середине XVIII века немецких колонистов, сюда журналистом из Москвы в 1930-м приехал отец, уроженец Франкфурта-на-Майне. Ни в Вене, где в 1946–1948 отец работал в издаваемой советскими властями газете «Остерайхише Цайтунг» (Österreichische Zeitung). Зато в Австрии появился аккордеон, которым премировали отца. А еще – первая учительница по фортепиано (Шнитке уже 12 лет), с ней играли в четыре руки. А еще – спектакли в Государственной опере и в Фолксопере, Девятая Бетховена с Йозефом Крипсом и Седьмая Брукнера с Отто Клемперером… Вена, по признанию Альфреда Шнитке, определила его жизнь. Здесь он понял, что хочет быть композитором.

Виктор, Ирина и Альфред Шнитке. Вена, после войны.

Из Австрии семья вернулась в Подмосковье, где жили родители отца, потом перебрались в Москву, работали в немецкоязычной газете «Нойес Лебен» (Neues Leben) (позже в редакцию придет и младшая сестра композитора – переводчица Ирина, будет публиковаться младший брат – поэт и переводчик Виктор Шнитке). Устроить рвущегося в музыку старшего сына, не имевшего системной подготовки, оказалось непросто. Единственным вариантом был класс контрабаса в Детской музыкальной школе, но помогло случайное знакомство, и в 1949 году Альфред Шнитке поступил на дирижерско-хоровое отделение Музыкального училища имени Октябрьской Революции: в 1993-м его преобразуют в Московский государственный институт музыки, а в 1999-м присвоят имя Альфреда Шнитке.

Альфред Шнитке и будущий композитор Александр Немтин,1955 или 1956 годы. Во время учёбы в Московской консерватории.
Источник изображения: schnittke-mgim.ru

В учебу он погрузился с головой, наверстывая упущенное. Продолжал сочинять. Из старых набросков уже в 1953-м, на первом курсе консерватории, появятся «Четыре прелюдии» для фортепиано. Дипломной работой станет кантата «Нагасаки», сразу записанная оркестром радио под управлением Жюрайтиса для трансляции на Японию, но вызвавшая недовольство музыкального начальства излишней экспрессией и уходом от реалистического искусства. Публичного исполнения кантаты автор, несклонный преувеличивать достоинства своего раннего опуса, не дождался, оно состоялось в 2006-м в Кейптауне, а в Москве «Нагасаки» впервые прозвучала в 2019 году.

Иная судьба сложилась у написанного в студенчестве хора «Куда б ни шел, ни ехал ты» на слова Михаила Исаковского. К военному стихотворению поэта (1942) обращались разные композиторы, например, руководитель Хора Пятницкого Владимир Захаров. Но их актуальная для того времени музыка давно вышла из обихода, а хор Шнитке до сих пор встречается в репертуаре хоровых коллективов. В Большом зале Ленинградской филармонии этот опус пятикурсника Альфреда Шнитке прозвучал в феврале 1958 года в двух концертах Государственного академического русского хора СССР под управлением Александра Свешникова. Так фамилия Шнитке впервые появилась в ленинградской филармонической афише.

Потом наступит пауза.

Композитор в это время пишет несколько опусов, инспирированных функционерами Союза композиторов, потом сочтет их неудачными, а что-то вычеркнет из списка сочинений. Его принимают в организацию, но на заседаниях критикуют – за безыдейность, абстракционизм, разрыв с традициями. Он действительно в 1960-е увлекается новейшими западными композиторскими течениями, накапливает собственный слуховой опыт, изучая партитуры Штокхаузена, Булеза, пытаясь приспособить под себя их технику письма. Но позже скажет: «Ложь – в пуристской эстетике тогдашнего музыкального авангарда».

С 1962-го начинается и работа в кино – с Игорем Таланкиным, Элемом Климовым, Александром Аскольдовым (его «Комиссар» пролежит на полке более 20-ти лет и останется единственной картиной режиссера), с Ларисой Шепитько (ее памяти Шнитке посвятит Второй квартет), Андреем Смирновым, Ильей Авербахом, Михаилом Швейцером – его «Маленькие трагедии» и «Мертвые души» запомнились не только работой режиссера и актеров, но и музыкой Шнитке.

Принято считать, что сотрудничать с кинематографом Альфред Шнитке был вынужден, не имея другого доступа к аудитории. Так в постсоветское время старались объяснить непростую судьбу музыки композитора, окруженного ореолом непризнанности. Здесь видится лукавство. С одной стороны, в таком утверждении есть попытка упростить причину «эстетических разногласий» композитора с официальной властью: Шнитке так и не стал радикальным авангардистом, просто он был для власти «другой», не вписывающийся в круг принятых правил, а значит – непонятный, чужой. С другой стороны, в этом тезисе – очевидная недооценка значения киномузыки в формировании стиля композитора.

Это значение Альфред Шнитке позже сформулировал в «Беседах» с Александром Ивашкиным:

«В течение нескольких лет я чувствовал внутреннее побуждение писать музыку для театра и кино. Сначала мне это доставляло удовольствие, потом начало тяготить меня, затем меня осенило: задача моей жизни – это преодоление разрыва между "Е" [Ernst – серьезная музыка] и "U" [Unter haltung – развлекательная музыка], даже если я при этом сломаю себе шею. Мне мерещится утопия единого стиля, где фрагменты Е и U представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать – будь то джаз, поп, рок или серия (так как и авангардистское искусство стало товаром). Для художника есть только одна возможность уйти от манипулирования – подняться в своих индивидуальных стремлениях над материальными табу, которыми манипулируют извне, и получить право к собственному, свободному от сектантских предрассудков отражению музыкальной ситуации (как, например, у Малера и Айвза)».

Не вполне корректным выглядит и общепринятое мнение о табу на музыку Шнитке в советские времена. Да, ему чинили препятствия. Да, премьеры нередко сопровождались скандалами. Но залы всегда были полными (и это не только следствие запретов), а исполнительская элита ждала новых опусов, чтобы включить их в свой репертуар. Среди посвящений на партитурах Шнитке – имена лучших. Это Геннадий Рождественский, Мстислав Ростропович, Марк Лубоцкий, Гидон Кремер, Татьяна Гринденко, Саулюс Сондецкис,  Олег Каган, Наталия Гутман, Олег Крыса, Владимир Фельцман, Владимир Спиваков, Владимир Крайнев, Юрий Башмет… Посвященные им сочинения не раз звучали в залах Ленинградской/Петербургской филармонии, не всегда – в исполнении адресатов. Его язык, не укладывающийся в регламент официальной культуры, не требовал перевода для все расширяющегося круга концертирующих музыкантов, чувствующих и ждущих новую музыку, не высушенную рациональными экспериментами, а живую, дышащую. Они нашли ее у Альфреда Шнитке.

Сам он сформулировал основы своего стиля еще в 1971 году в докладе «Полистилистические тенденции современной музыки» на проходившем в Москве Международном музыкальном конгрессе, выделив два принципа – цитирования («начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции… и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами») и аллюзии (она «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее»).

Значительно позже Шнитке попробует объяснить и глубинные причины своего диалога с культурами прошлого:

«Я не прошел естественного детского пути постепенной учебы, и поэтому поступление и обучение в училище было для меня большим скачком. А скачок всегда требует последующего заполнения. Поэтому я считаю, что вся эта игра стилями, все эти стилизации, на которые меня так тянет, – это какая-то попытка восполнить недополученную в детстве по части музыкального образования эрудицию, детское восприятие классики. Однако скачки бывают не только в личной судьбе.
То, что мои предки двести лет назад уехали из Германии, – для меня тоже явилось скачком: я эти двести лет как бы должен пережить и восполнить. Может быть, и этим тоже вызван интерес к стилизациям и старой музыке – музыке того времени, когда они уехали.
Для меня родное немецкое – это то, что было двести лет назад, что было у немцев до их переезда в Поволжье. ...И у меня поэтому ощущение, что Моцарт и Шуберт – из моего детства. Не только прекрасная музыка, но и из моего детства, хотя следов моих предков в то время в Германии и Австрии уже не было».

В филармоническую афишу имя Шнитке вернется в ноябре 1965 года, когда в Малом зале Габриэль Тальрозе с Ансамблем солистов Симфонического оркестра под управлением Геннадия Рождественского представит советскую премьеру додекафонной «Музыки для фортепиано и камерного оркестра». Весной 1966-го здесь же впервые прозвучит Первая соната для скрипки и фортепиано, посвященная Марку Лубоцкому и Любови Едлиной (как будет посвящена им же Вторая, тогда еще не написанная соната).

В сентябре 1967 года Шнитке исполнят и в Большом зале. Он – среди авторов коллективного сочинения «Вариации на темы Н. Я. Мясковского», созданного к 100-летию Московской консерватории ее преподавателями: в 1961–1972 Шнитке ведет здесь инструментовку, чтение партитур, полифонию, по композиции ему дадут лишь одного студента. В этот же вечер состоится еще одна ленинградская премьера: Марк Лубоцкий играет Первый скрипичный концерт Альфреда Шнитке. Написанный в консерваторские годы, Концерт в 1962–1963 редактировался, и Лубоцкий был консультантом автора. Ему Шнитке посвятит свой Второй скрипичный концерт, который музыкант впервые в Ленинграде исполнит в феврале 1968-го в Малом зале. В обеих программах за дирижерским пультом Геннадий Рождественский.

В лице Рождественского Шнитке обрел сторонника и преданного исполнителя. Ему композитор посвятит Первую симфонию, премьеру которой дирижер планировал дать в Москве или Ленинграде, но, получив отказ, осуществил в Горьком (Нижнем Новгороде) с Горьковским симфоническим оркестром 9 февраля 1974 года. Симфония с элементами алеаторики, джазовыми импровизациями, приемами инструментального театра и отсылкой к «Прощальной» симфонии Гайдна (она звучала в I отделении) – под ее звуки музыканты покидают сцену, но потом на фоне звона колоколов возвращаются, была восторженно принята армией поклонников, съехавшихся из разных городов, но у официальной власти вызвала совсем иные чувства. К дальнейшему исполнению ее не рекомендовали (т. е. запретили), и в Большом зале уже Петербургской филармонии она прозвучит под управлением Александра Титова впервые 2 ноябре 2009-го к 75-летию композитора, а во второй раз – 1 декабря 2018 года в концерте памяти Геннадия Рождественского.

Сам Рождественский исполнит в Большом зале Вторую (июнь 1982) и Четвертую (ноябрь 1984) симфонии – обе для солистов, хора и оркестра, обе – с Симфоническим оркестром МК СССР, Камерным хором Валерия Полянского и с участием контратенора Эрика Курмангалиева. Вместе они 17 апреля 1984 года представят и другую знаковую ленинградскую премьеру – кантату «История доктора Иоганна Фауста».

Под управлением Рождественского кантата, написанная к 125-летию Венской певческой академии, была впервые исполнена 19 июня 1983-го в Концертхаузе в Вене. Путь ее к сцене в России оказался сложным. Для Шнитке было важно, чтобы мир Мефистофеля вторгался в ткань партитуры чужеродными красками. Зло было двулико: Мефистофеля-обольстителя пел Эрик Курмангалиев, в партии Мефистофеля-карателя композитор слышал Аллу Пугачеву. Московское начальство ее не допустило, на замену срочно ввели Раису Котову. Таким составом и приехали через полгода в Ленинград. В зале был композитор и его брат Виктор Шнитке – автор эквиритмического перевода первоисточника – народной книги «История о докторе Иоганне Фаусте», изданной в 1587 году. Полный текст был опубликован в буклете, подготовленном еще в Москве. Какую крамолу нашла там дирекция Ленинградской филармонии, остается загадкой, но к продаже его запретили, а Рождественский отказался выходить на сцену. В полной тишине прошли долгие 20 минут после третьего звонка, и тогда билетеры начали уже бесплатно раздавать буклет обескураженной публике. Только после этого дирижер вывел исполнителей на сцену.

Геннадий Рождественский и Альфред Шнитке, 1988 год.

Кантата еще не раз прозвучит в Большом зале – в программах Александра Титова, Василия Синайского, Алексея Ньяги, Феликса Коробова. Музыку «Желтого звука», сочиненную для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано и хора на либретто одноименной «цветозвуковой драмы» Василия Кандинского (с немецкого его перевел Альфред Шнитке), филармоническая публика так и не услышит. Исполнение стояло в плане (кажется, это был 1985 год), но что-то опять напугало дирекцию (Кандинский? Цветовая партитура на экране? Пантомима на сцене? Все вместе?), и Ансамбль солистов Большого театра под управлением Александра Лазарева, давший российскую премьеру в Москве в начале 1984 года, до Ленинграда тогда не доехал.

1984-й – год 50-летия Шнитке. В Ленинградской филармонии его отметили другими премьерами. В Малом зале Квартет имени Бетховена исполнил Третий струнный квартет композитора (январь), а его примариус Олег Крыса сыграл Третий скрипичный концерт (март). В Большом зале, кроме симфонии № 4 и кантаты «История доктора Иоганна Фауста», прозвучал Реквием из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» (ноябрь), пел Камерный хор Полянского, который в 1989-м познакомит ленинградскую публику и с другим хоровым сочинением Шнитке – «Стихи покаянные». В 1994-м, к 60-летию композитора, в афише Большого зала были симфония № 5 ( Владимир Зива с Заслуженным коллективом), Монолог для альта и струнных, посвященный Юрию Башмету (играл он со своим ансамблем «Солисты Москвы»), Концерт для фортепиано и струнного оркестра, посвященный Владимиру Крайневу – он давал и мировую премьеру Концерта 11 декабря 1979 года с Симфоническим оркестром филармонии под управлением Александра Дмитриева.

С женой Ириной.

Этот Концерт прочно вошел в репертуар и других пианистов, став одним из наиболее часто исполняемых сочинений Альфреда Шнитке. Но, пожалуй, еще более популярным был другой опус – Concerto grosso № 1.

Вот что говорит о его создании автор («Беседы с Альфредом Шнитке»):

«В мае 1976 года Г. Кремер и Т. Гринденко попросили меня написать произведение для них и для Литовского камерного оркестра под руководством Саулюса Сондецкиса. Если бы тогда мне кто-нибудь сказал, что в течение года это произведение выдержит несколько исполнений и запись на грампластинку, я бы не поверил в это, так как большей частью я работаю очень медленно, делаю много вариантов и первый вариант не довожу до конца.
Однако до конца 1976 года партитура была готова, и когда я передал ее Гидону Кремеру, 26 февраля 1977 года к его тридцатилетию, он намеревался сыграть ее при ближайшей возможности, то есть 20 марта в Ленинграде. Мне казалось это невозможным, но все, что Гидон Кремер хочет, удается: в течение десяти дней весь материал был расписан на копии и после трех репетиций под управлением нашего общего друга Эри Класа (из Таллинна) состоялась премьера. После этого я сделал несколько сокращений, и Г. Кремер и Т. Гринденко сыграли это произведение в Вильнюсе, Москве, Риге, Таллинне, Будапеште. В августе во время Зальцбургского фестиваля они сделали запись на грампластинку с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Г. Рождественского».

Мировая премьера концерта действительно состоялась в Малом зале Ленинградской филармонии 21 (не 20) марта 1977 года с Ленинградским камерным оркестром под управлением Эри Класа (он, кстати, давал в БЗФ и премьеру Третьей симфонии Шнитке, 1985). Позже Concerto grosso № 1 не раз исполнит и Литовский камерный оркестр Саулюса Сондецкиса, 24 апреля 1983 года – с Альфредом Шнитке за клавесином. Это был единственный его выход на сцену в неожиданном амплуа. Гидон Кремер уже эмигрировал, с Татьяной Гринденко играл Олег Крыса: им Шнитке посвятит Concerto grosso № 3.

Привлечь композитора к исполнению придумал Сондецкис: только таким образом можно было добиться его выезда на гастроли в страны капиталистического лагеря. Шнитке вспоминал:

«В 1977 году начались поездки на Запад. Я тогда поехал в качестве анонимного клавесиниста с Гидоном Кремером и Литовским камерным оркестром, в составе этого оркестра, под управлением Саулюса Сондецкиса – и иногда я был в афише, а иногда – нет. Это длилось месяц – я был почти три недели в ФРГ, Австрии и в конце четыре дня в Париже – вот так сразу начался Запад!»

В Вене он зайдет в квартиру своей первой учительницы по фортепиано, принят будет холодно, но позже их отношения наладятся. В 1989-м Альфред Шнитке получит годичную стипендию Научно-исследовательского института в Западном Берлине, а в 1990-м переедет в Германию. На российские исполнения прилетает из Гамбурга. Но после случившегося в 1994-м третьего инсульта город не покидает.

С Дьёрдем Лигети. Гамбург, 1992 год.

В Петербургской филармонии музыка Шнитке продолжает звучать. Из масштабных сочинений – симфония № 5, а также симфония № 6, представленная в сентябре 1993-го Национальным симфоническим оркестром США под управлением Мстислава Ростроповича (им посвящена). Солисты играют посвященные им инструментальные концерты: Наталия Гутман – Первый виолончельный (1995, АСО, Александр Дмитриев), Юрий Башмет – Альтовый концерт с Базельским симфоническим оркестром (2012, Деннис Рассел Дэвис), Гидон Кремер – Четвертый скрипичный (2012, ЗКР, Игнат Солженицын). Сочинения Шнитке включают в свои программы зарубежные гастролеры. Но с 2000-х в афише чаще встречаются камерные опусы композитора – Сюита в старинном стиле, Concerti grossi (в основном № 1), “Moz-Art à la Haydn” (игра для двух скрипок и двух маленьких оркестров). Их исполняют и в Малом зале, где с января 1983-го начались авторские концерты композитора. В последние годы его музыку охотно включает в свои программы ансамбль Ильи Иоффа «Дивертисмент».

Первый монографический вечер Альфреда Шнитке в Большом зале прошел лишь в апреле 2011 года, дирижировал и солировал Александр Ивашкин: в I отделении был Виолончельный концерт № 2 (по мотивам музыки к фильму Элема Климова «Агония»), во II отделении – музыка к кинофильмам «Осень», «Экипаж», «Агония», «Мастер и Маргарита». 10 декабря 2019-го к 85-летию со дня рождения композитора Академический симфонический оркестр под управлением Феликса Коробова исполнит кантату «История доктора Иоганна Фауста», Концерт для фортепиано и струнных (солист Николай Мажара) и «Гоголь-сюиту» из музыки к спектаклю Театра на Таганке «Ревизская сказка».

«Гоголь-сюиту» Коробов повторит и за пультом Заслуженного коллектива 24 ноября 2024 года в день рождения Альфреда Шнитке. В том же концерте, спустя 50 лет после скандальной премьеры, прозвучит Первая симфония композитора.

Этот вечер войдет в календарь юбилейных событий, проходящих к 90-летию со дня рождения Альфреда Шнитке в разных российских городах. Реконструкцию премьеры Первой симфонии представят в Нижнем Новгороде. В Москве состоится серия концертов, в Екатеринбурге и Саратове (в историческом центре поволжских немцев) – фестивали. Анонсируя общую афишу, газета «Музыкальное обозрение» пишет:

«В год и особенно месяц 90-летия событийный ряд настолько уплотнился, что можно составить календарь “Шнитке на каждый день”».

Был бы рад такому неожиданному развороту сам автор, когда-то не без проблем продвигавшийся к аудитории? Понравилась ли бы ему роль «героя месяца»? Что увидел бы он, композитор-одиночка, в этом коллективном порыве – столь чуждую ему банальность юбилейных реляций или символическое высказывание о вечной жизни искусства вопреки запретам, через которые когда-то сам прошел?

Одно можно утверждать с уверенностью: каждому композитору нравится слушать свою музыку в переполненном зале, и будь Альфред Гарриевич Шнитке жив, он бы посетил важнейшие события торжеств. Возможно, приехал бы и в Большой зал Петербургской филармонии, сидя в незаметном месте служебной ложи, а потом скромно выходил бы на поклоны, будто вовсе и не ему адресованы овации публики.

Альфред Гарриевич Шнитке умер, не оправившись после четвертого инсульта, 3 августа 1998 года в Гамбурге. Похоронили его на Новодевичьем кладбище в Москве, отпевал композитора его духовник протоиерей Николай Ведерников.

И. Р.