«Вечерний Петербург», 25 апреля 2000

Неэме Ярви: «Я дирижер тех городов, где делают автомобили»

В воскресный вечер Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр Петербургской филармонии предстал во всей своей красе – давно уже не слышали мы таких таинственно-шелестящих пиццикатных пиано, как в «Фантастической симфонии» Берлиоза, такого мерцающего, словно увиденного сквозь дрожащий весенний воздух, звукового пейзажа, как в Восьмой Дворжака. Сотворил эти чудеса человек, чье имя хорошо помнят петербуржцы старшего поколения – Неэме Ярви.

– Господин Ярви, вы не выступали в Ленинграде – Петербурге двадцать лет. Как вы находите оркестр, с которым в советские годы дали сотни концертов? Ведь он почти полностью обновился.

– Оркестр – молодец. Великолепный уровень. И человеческие качества у людей такие, что приятно работать. Взаимная симпатия у нас есть, контакт. Если бы этого не было, ничего нельзя было бы сделать – сразу начинаются формальные отношения, академизм, который сегодня не срабатывает. Музыкант должен не только сосредоточенно играть свою партию – он должен понимать, что участвует в процессе создания красоты. Если оркестранты наслаждаются музыкой, которую играют, – это серьезная заявка на качество.

– Поскольку за годы вашего отсутствия выросло поколение, незнакомое с вами или знакомое только по записям, – мое поколение, давайте вспомним все по порядку, с момента вашего отъезда.

– В то время трудно было работать в нашей стране. Эстония была для Советского государства еще большим окном в Европу, чем для Петра – Петербург. Погранзона. А значит, никакой информации. У нас были хорошие композиторы, прекрасный оперный театр – Георг Отс, Тийт Куузик, был академический мужской хор с Густавом Эрнесаксом. Но об этом мало кто знал – только в Советском Союзе, и то не везде. У руководства Госконцерта – единственной организации, занимавшейся международными гастролями, – всегда был какой-то антагонизм к Эстонии. К тому же все мы не были свободны в выборе репертуара: столько-то играй советской музыки, столько-то русской, столько-то – совсем мало и выборочно – западной. Надо было все время взвешивать на весах, сколько чего сыграть. Ну и терпение кончилось.

– Прожив столько лет в Америке, вы, я заметила, не говорите нам «у вас тут», а говорите «у нас».

– Самое мое счастливое время – годы учебы в Ленинградской консерватории. Николай Семенович Рабинович был мой большой друг и учитель. Он дал мне навыки дирижерской техники. Если ты любишь музыку, но не умеешь передать это через руки – ничего не получается. Потом Ленинград – не только Консерватория, но и Филармония. Я буквально жил на хорах – с 55-го года по 60-й. Рядом была хорошая булочная: из Консерватории придешь, булочки – и на концерт. А время – хрущевская оттепель. Начали приезжать крупные музыканты: Стоковский, Орманди, Селл, Мюнш, Монте. Концерты Мравинского. Потом Зандерлинг. Это были очень разные люди, каждый по-своему колдовал. Мравинский работал досконально, выверял каждый штрих, каждое крещендо, диминуэндо. Зандерлинг – это тип волшебника, все говорил о природе, своеобразно дирижировал: раскрытыми ладонями делал круги в воздухе. Рождественский приезжал – молодой, голова голая была уже. Всего Прокофьева наизусть дирижировал. Арвид Янсонс. Молодой Юрий Темирканов. Это все не забывается.

– А как вас встретила Америка?

– Приехал в Америку – сразу получил предложение дирижировать «Онегина» в «Метрополитен». Это смешно, но меня считали большим специалистом по «Онегину». А я русских опер никогда не играл. Хоть и работал главным дирижером театра «Эстония», моими спектаклями были «Аида», «Порги и Бесс», «Саломея». Тем не менее у «Онегина» был большой успех, так и пошло. Премьера «Хованщины» в оркестровке Шостаковича на русском языке – 1984 год – тоже со мной. Везде писали «Authentic Russian Performance». Ни один певец не знал русского. Только Джордж Чехановский – старый человек, с Тосканини пел, русский эмигрант. Он всем иностранцам латинскими буквами русские слова писал. Все равно – «Authentic Russian». Я так ничего и не понял, что они там делали. А все говорили: «Какой прекрасный спектакль! Какой русский язык!»

– Оркестры тоже заметили ваш приезд на Запад?

– Да. Моим первым оркестром был Гетеборгский симфонический – великолепный оркестр, с большими традициями, еще Сибелиус им дирижировал. С помощью компании «Вольво» мы много гастролировали. Я вообще дирижер тех городов, где делают автомобили: двадцать лет уже в Гетеборге и десять – в Детройте. Там тоже автомобили – «Форд», «Крайслер», «Дженерал моторс».

– Как организован репетиционный процесс в Америке?

– Каждый вторник начинаем готовить новую программу, в четверг вечером уже концерт. В пятницу два. И в субботу вечером. Принцип такой: три дня репетиций и четыре концерта. Чтобы окупить программу. Если она не окупится, оркестранты не получат зарплату.

– А сколько менеджеров работает на оркестр?

– Больше, чем оркестрантов, – сто двадцать человек. Борются за каждый билет – пустых мест в зале не бывает. А если и бывает, то все равно это место выкуплено.

– Менталитет оркестрового музыканта – знакомое вам понятие?

– Безусловно знакомое. Есть такие плохие «лабуховские» манеры. Но все-таки в оркестре разные люди. Обычно – это практически во всех коллективах – они делятся пополам. Половина солидных, настоящих, хороших музыкантов. И половина тех, кто ничем, кроме денег, не интересуется. Причем денег всегда мало – сколько бы ни платили. И еще администрация всегда плохая. Но на самом деле они просто не хотят работать. Хотя никогда не покажут этого художественному руководителю – только дирижерам-гостям, но уж сделают это в свое удовольствие.

– И тут, как говорится, «медицина» бессильна?

– Надо заставлять их работать. Если не могут – отстранять от работы. Вообще – за какой из этих половин двинется оркестр, зависит от художественного руководителя. Если он способен создать атмосферу заинтересованности искусством, то даже в перерыве между репетициями будет чувствоваться настрой, одухотворенность, а если нет, то звучать будут только обывательские разговоры.

– А почему так живуча эта вторая половина – рутинеры?

– Да потому, что трудно быть оркестровым музыкантом. Каждую неделю играть с разными дирижерами. Один умеет дирижировать, другой не умеет. Один приятный, другой неприятный. Из года в год, изо дня в день одни и те же ноты. Настоящего творчества в оркестровом труде, может быть, процентов тридцать. Все остальное – формальная работа: правильно – неправильно, вместе – не вместе. Тот дирижер, у кого творчества больше, кто умеет заразить своей увлеченностью, тот и вырвет оркестр из этой рутины.

Надежда Маркарян